他是近年内地剧中难得一见的“反派”主角，且男女通吃，有很暧昧的性征。在写剧本时，脑海幻想的演员便是井柏然，理由是井柏然的气质介于熟男与少年之间。

  从长片首作《受益人》中的杀妻骗保，到《孤注一掷》中的东南亚诈骗，再到《新生》中的“庞氏杀猪盘”，可见申奥已完全找准自己的赛道，并在这个专耕诈骗题材的赛道中，逐渐通过标志性的设计与表达，确立自己的独特地位。

  比如他作品中的骗子主角都是男性，他会在影剧中用粤语演员（孙阳）或粤语角色（《新生》中费可的帮凶），会在最后用“爱”去化解或救赎“骗局”等。

  最重要的一点，申奥很懂观众爱看什么，以及社媒需要怎样的故事热点。《孤注一掷》直接攫住大众对缅北诈骗的恐惧，《新生》则指向年轻人对“完美情人”既渴望又审视的复杂心理。

  本剧幕后人员中，值得一提的是服装设计田壮壮（和第五代导演田壮壮并非同一人）。

  田壮壮参与服装制作的剧集包括《无证之罪》《漫长的季节》《隐秘的角落》等，他擅长依据年代、地理、人设等，设计完全融于故事中的服装造型。

  如《新生》中，费可在和黄觉饰演的程浩相处过程中主打的白袜穿搭，可谓抓住了原著小说《费可的晚宴》里两人关系的本质。

  《费可的晚宴》由网络小说家珞珈写作，同样很短，尺度比剧稍大，主要也就是挑明了费可和程浩之间的关系。

  剧集在对此进行暧昧处理的基础上，仍然高效提炼出了费可这一个角色的特征，同时将原作《无人生还》式的空间架构和《Tinder诈骗王》式（2022英国纪录片）的故事结构呈现了出来。

  机场，费可约记者何珊（周依然 饰）见面，何珊到后，费可突发恶疾，口吐白沫，救护车将其带走，车上，救护人员身份一转，竟是恶徒，费可挨了一针，失去意识，车门打开，费可被装在拉杆箱中，箱子被运往某个孤岛。

  很快，何珊接到费可去世的消息，并被邀请参加葬礼，葬礼上，费可助理将宣读遗嘱。

  同何珊一起上岛的，还有互不相识的其他四名宾客，分别是矿业老板陈树发（王砚辉 饰）、基金经理程浩、医疗公司骨干苏倩（彭杨 饰）、神秘女子张萱（张艺凡饰）。

  五人被锁在孤岛别墅一间华丽的地下室中，他们必讲出各自和费可之间的故事，才能听到遗嘱并离开孤岛。五个人的故事，就是他们分别被费可诈骗的故事。

  但孤岛、暴风雪山庄、密室等本格派风格，往往因设计感过强而脱离犯罪现实，并不适合影视化，这就是为什么岛田庄司（《占星术杀人魔法》）及其弟子绫辻行人（《钟表馆事件》）等纯本格作家的小说很少被影视化，而东野圭吾、阿加莎·克里斯蒂等本格派社会派兼具的作家作品频繁被影视化。

  《新生》中的孤岛、地下室、暴风雨、渗水、宾客们的彼此搭讪、讲述等，都显得矫揉造作、设计感重，就是因为在现实或新闻中（即便是那些最离谱的新闻），你都特别难看到如此莫名其妙的局，尤其在推理文化并不发达的国内，这种“西化局”就更难获得观众认同了。

  估计申奥也意识到了这一点，因此他很快将故事转到室外，转到堪称其统治区的诈骗故事中。

  费可分别自陈树发、程浩、苏倩手上诈骗千万以上，对张萱，则骗走了她的青春、人生及尊严。这种几乎同一时间在不同人身边游走的时间管理大师模式，与其对标《猫鼠游戏》（2002），毋宁更像《Tinder诈骗王》。

  《Tinder诈骗王》中，主角赛门通过展现高级酒店、度假胜地、名牌汽车、私人飞机这样的个人生活，以全球为狩猎范围，无分男女老幼，构建出了一个精密而疯狂的网络时代庞氏骗局。

  他通过展示完美、袒露脆弱等手段，为不同对象量身定做剧本，得手后，用女性A的钱，来支付和女性B的豪奢生活，再用女性B的资源，来招待女性C……

  费可用程浩的房子招待陈树发及其女儿，用程浩的钱支付自己和陈树发女儿的婚礼花费，用程浩的床来和苏倩发生男女关系……

  比如赛门玩失踪，欺骗女伴自己正被黑帮追杀；费可同样玩失联，并用剃须刀割破手臂，欺骗苏倩自己被高利贷暴力伤害。

  比如费可在陈树发面前谎称自己的父亲是土矿部管理司副司长，因身份敏感，故直到婚礼结束，陈树发都未见过亲家公。

  对此，剧中借陈树发“我们经商的最怕遇见当官的”这句对白进行解释，但显然立不住脚，富商嫁女，是绝对不可能不进行充分、切实的背景调查的。

  在1981年王童导演根据真实事件改编的影片《假如我是真的》中，主角李小璋为将自己从乡下调回城里，在各部门之间谎称自己是首长之子。

  本是喜剧的电影，到真相被拆穿的一刻成了彻头彻尾的悲剧，因为这种弥天大谎用来糊弄小事尚可，一旦走到关乎事件本质的关口，它是决无法再维持假面的。

  《新生》中的婚礼就是费可这个谎言的关口，但剧集居然让他轻松过关，实在难以令人信服。

  但好在申奥以超高速节奏带出的爽感，模糊掉了观众所感受到的逻辑不适，正如他在《孤注一掷》中以梁安娜的惊心出逃，来模糊诈骗分子爱情的不合理。

  这本小说分别在1960、1999、2024年被改编为电影《怒海沉尸》、《天才雷普利》及限定剧《雷普利》。阿兰·德龙、马特·达蒙、安德鲁·斯科特分别饰演不同版本的雷普利。

  《新生》中的费可之所以难得一见，正是因为在国内黑白分明的戏剧人物创作中，费可有了那么一点雷普利式的暧昧与超脱。

  剧集《雷普利》中，雷普利为向银行验证自己就是Dickie Greenleaf（实际已被雷普利谋杀），用特制打字机让“Greenleaf”中所有“e”高出其它字母半格，从而伪造成Dickie Greenleaf的打字习惯。

  而在他必须恢复雷普利身份与意大利巡官碰面时，他竟从卡拉瓦乔画中的光线获得灵感，在巡官来临前，不断调试座位旁边台灯的位置，从而获得最佳伪装光影。

  费可虽未达此境界，但从他留下程浩的国礼茶礼物、将陈树发的语音伪装成高利贷语音、以“父亲”身份为借口禁止婚礼拍摄等行为，都能看出他随时随地在留心并准备利用任何资源及细节。

  心理上，正如雷普利云淡风轻间便令Dickie Greenleaf对他印象非常深刻，费可同样三言两语便能刺中猎物脉门。

  比如他第一次见苏倩，说我认识你，因为你曾在社媒上秒删过一张正面照；又说我觉得你比我印象中年轻，不是指外貌，而是指心境。

  我抓住了你的秒删时刻，且流露出强烈的越过外貌直抵心灵的交流欲望，短短两句话，从苏倩平时的枯寂生活来看，她很难不沦陷。

  苏倩近四十岁，对待情感干脆、没有枝节，对费可而言，节奏得当，因此费可对她舒适从容，没有不耐；张萱当年还是大学生，对待情感娇柔、多有枝节，对费可来说，要哄、要安慰，拖慢他的成事进程，因此费可表情多有不耐。

  但恐怖的是，张萱、苏倩相差的十几年间，费可对待情感的态度与节奏从未改变，没有一点年龄特征。

  再从危机应对来看，费可和雷普利都遵循同一原则，即：一个人未来所有的危机，都不过是你面前当下的这个危机，解决了扑面而来的这一个危机，你也就解决了未来的所有危机。

  《雷普利》中，和雷普利仅一面之缘的迈尔斯来访，声称自己将在下次到访时带来警察，雷普利用烟灰缸砸死迈尔斯后，将他留在了租住的豪华公寓中。出去办完事，雷普利才返回，于深夜将尸体送到一条古道上。没有埋尸、抛尸，他只是将迈尔斯和他的汽车留在了古道边，警察发现是迟早之事。

  乍看漏洞百出，但对雷普利而言，杀人抛尸不可能被完美隐藏，与其考虑所有可能，不如只将自己从当下的困境中推出来，等下一个困境到来，再见招拆招即可。

  费可遇见的最紧急的危机，是陈树发父女已到楼下，原定出差的程浩却突然返回。这种极限情况下，费可依旧面不改色，成功让陈树发父女和程浩在电梯间擦身而过。

  可见对雷普利、费可而言，危机从来不能制造焦虑，它只是来向人索求解决办法而已。让未来的危机来压迫当下的危机，使焦虑翻倍，更是绝对没逻辑的事。

  雷普利和费可之所以独特，是因为他们在不同程度上都超脱了人的基础欲望，即对性与财富的超越。

  雷普利谋杀Dickie Greenleaf，不是因为爱而不得，而是因为Dickie的存在无法再让他留在艺术气息浓郁的意大利。他谋夺Dickie的财富，也更多是在享受这种谋夺的过程本身。

  看上去雷普利是如此孤独，他总是穿着风衣独行在意大利那些空旷的石板街道上，但实际上，他是那么乐于与自己的聪明和孤独为伍。

  剧集《雷普利》中唯一有性意味的情节，是雷普利和Dickie同在一节火车车厢时，雷普利看向了Dickie的裆部，这暗示了他的取向和他对Dickie的欲望。

  但很快，取向和欲望便被他与他自己的相处取代。他爱他自己，爱他自己所感受到的一切，这使他相对外界和社会而言，成为一个被冷却的人。

  同样享受谋夺（财富或感情）过程的情况下，费可会将性、婚姻等作为重要工具，但雷普利不屑以此为工具，所以费可身上的人生热流与他入世的社会佯装，都要更强于雷普利。

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